Китай

Принт- копии картин старых восточных мастеров.

Принт- копии картин старых восточных мастеров. 160см х 90 см. картина + рама дерево. Новое в упаковке. «...картина всегда раскрывает нам поэтическую мысль. Но не выражает ли стих таящееся в картине содержание?» Ши Тао. Записи бесед о живописи, XIV Перед нами - пейзаж: . Если по очертаниям гор, по характерному рисунку деревьев и построек мы еще не догадываемся, что картина создана в какой-то дальневосточной стране, то об этом скажут нам иероглифы, вертикальными рядами расположенные на левой стороне картины. Человек, немного разбирающийся в живописи, сразу скажет: это китайский пейзаж. Но, возможно, не будучи искушенным в восточной живописи, он решит, что это японская картина (или даже корейская). И не так уж сильно ошибется. Каждая из трех культур в прежние времена пользовалась китайским письмом; живописная манера в них имеет общие корни и потому-по крайней мере, в отдельные эпохи- похожа как две капли воды. Во всяком случае, европейский - мало осведомленный - зритель не увидит между ними никакой разницы. И будет по-своему прав, так как большего из самой картины не сможет извлечь. Если же малая осведомленность сочетается у нашего зрителя еще и со знанием европейского искусства и шаблонов традиционной критики, то он попытается, вероятно - хотя, кроме названных выше, других фактических данных у него нет, - «анализировать» или «интерпретировать» картину, то есть практически расхваливать ее. Но картину ли? Наш зритель скажет, что картина великолепно передает настроение - однако это будет настроение не картины, а зрителя, созерцающего картину. Он скажет, что своей теряющейся в дымке перспективой картина внушает ощущение метафизической глубины бесконечности - хотя ощущение это рождено не картиной, а его европейским складом мысли. Зритель наш будет говорить еще многое, в зависимости от своей фантазии и красноречия. Если же зритель более скромен, он будет любоваться молча. Должно быть, он почувствует трудно выразимое, но именно своей таинственностью и влекущее обаяние далекого мира, необычайную культуру рисунка, ритм линий (глядя на оригинал, он оценил бы и тактичную сдержанность красок); он отметит виртуозное равновесие композиции; монументальность гор, волны тумана, разнообразие деревьев и, наконец, маленькие человеческие фигурки в одном из домов, образующие такой разительный контраст с природой, ее величием. И оценит все это вместе. (Надпись на картине, пожалуй, несколько смутит зрителя, привыкшего к европейской живописи, но постепенно он забудет о ней.) Скорее всего, картина понравится зрителю, хотя он располагает минимальной внешней информацией о ней. I Содержащаяся в картине информация носит эстетический характер. Все то, что мы узнаем из картины, относится, в сущности, к самой картине, то есть к тому, как обозначены - изображены, нарисованы, выписаны - на ней вещи, которые могут быть обознаачены в определенных общих понятиях, словах (горы, туман, деревья, дома, люди - пейзаж). Горы здесь - горы и только, мы ничего определенного не узнаем о них в геологическом или географическом смысле. Деревья можно подразделить лишь на лиственные и хвойные- точной ботанической информации мы не получаем. Дома - лишь дома: картина никак не информирует ни о материале, из которого они построены, ни об их конструкции. Подножья гор с левой стороны, исчезающие в дымке, переходят то ли в равнину, то ли в водную поверхность - определенно сказать нельзя. Если мы попытаемся расспросить о подобных вещах европейского зрителя, то выяснится, причем с большой степенью вероятности, что горы представляются ему скалистыми, строения - деревянными домами с драночными крышами, а нечто, находящееся слева, - морем или, может быть, равниной. Восточный же зритель с полной определенностью увидит слева водную поверхность (но не море!), горы назовет лёссовыми, а о строениях скажет, что это глиняные дома с черепичными крышами, деревянный в них только остов. Более того, он определит, что дома эти сельские. Такое различие во взглядах вполне естественно: в каждом человеке видимые на картине очертания вызывают такие ассоциации, которые питаются материалом его личных впечатлений и воспоминаний. Европеец может вообразить такие горы только каменистыми, потому что других гор и не видел; о лёссе же у него совсем другие представления (мягкий, рассыпчатый и т. д.). При виде простых по форме домов европеец думает о деревянных, крытых соломой или дранкой, недолговечных и без особой заботливости построенных хижинах вроде европейских охотничьих домиков, лесных избушек (сама форма долговременного строения потребовала бы большей тщательности изображения). Интереснее то, с какой уверенностью восточный зритель назовет ровную поверхность в левой половине картины водой, - хотя видимые на картине элементы не скажут ему ни на йоту больше, чем европейцу, который - вполне обоснованно - сомневается в этом. Интересно также то, что три строения будут для него не деревней, и не просто «тремя домами», как в этом случае с уверенностью - опять же вполне обоснованной - будет утверждать европеец, а усадьбой ученого. Можно сказать, что каждый из них по-своему прав: европейский склад мысли позволяет говорить лишь о том, что есть на картине, - ведь, собственно говоря, мы отождествляем картину с тем, что она изображает, - отождествляем, по крайней мере, в такой степени, в какой предмет тождествен своему зеркальному отображению. Для нас три дома - это три дома, а о левой части картины мы можем что-либо сказать лишь предположительно, без уверенности: это может быть и вода, и уходящая вдаль равнина. У восточного зрителя иными будут и мир личных впечатлений, и логика. Он видел и лёссовые горы, и деревни с черепичными крышами. Однако еще важнее то, что он не отождествляет видимое на картине с определенными реальными объектами, или, с другой стороны, не думает, что картина представляет собой зеркальное отражение чего-то. Китаец соотнесет видимые на картине очертания, исходя из знаков, которым китайская традиция условно приписывает определенные значения. Эти знаки и значения образуют систему, одним из элементов которой является антиномия «гора - вода»: китайский язык этими словами так обозначает и само понятие «пейзаж». Таким образом, если не вызывающие сомнений очертания на картине означают горы, то неясные (то ли ровная земля, то ли вода) очертания не могут быть ничем иным, кроме как только и исключительно водой. Точно таким же элементом системы является правило, согласно которому один дом равнозначен одиночному дому, а несколько домов (хотя бы два) - деревне. Это последнее утверждение также опирается на тот принцип, что детали картины соответствуют не деталям действительности, а отсылают к некоторым значениям с помощью знаков. Таким образом, мы имеем здесь дело со знаковой системой, опирающейся на конвенциональное общественное соглашение. Европейский зритель воспринимает лишь иконические (строящиеся на сходстве) знаковые отношения; китайский же - и символы, знаковые отношения, опирающиеся на конвенцию. Это различие, однако, проявляется не только по отношению к внешней - вообще-то минимальной - информации, соодержащейся в картине и отсылающей к изображенному миру, но и по отношению к информации внутренней, эстетической, касающейся самой картины и эстетических принципов, равно как и той эстетической практики, тех произведений живописи, с которыми зритель мог бы сопоставить эту картину. Он воспринимает лишь самые общие моменты эстетической информации (общие места рисунка и композиции) - эти моменты гипотетически реконструированы выше, - но не воспринимает и не может воспринимать того, как соотносится данное живописное и композиционное решение с нормами, сложившимися в практике китайской живописи (в исторически организовавшемся множестве произведений), соответствует ли оно им или расходится с ними. Картина, собственно говоря, может быть осмыслена всегда лишь в контексте - в широком смысле слова. Среди сохранившихся китайских картин очень много таких, восстановить социальный контекст которых сегодня практически невозможно. Где и для кого создал когда-то эту картину художник, в подарок ли, по заказу или для собственного удовольствия - это чаще всего было обозначено на картине, но нередко становилось жертвой времени (надпись обрезали при реставрации, расчленяли листы альбома, первый лист которого содержал все эти сведения, и т. д.). Надпись на левой стороне картины состоит из двух частей: полторы строки крупных иероглифов - это, собственно говоря, двадцать восемь слов четырехстишия, записанного подряд (то есть так, как это принято в Китае, а не разбитого на строки, как это делается сейчас в европейской поэзии). Начало стиха - правая строка. После второй левой полустроки идут более мелкие знаки, записанные в две колонки, тоже вертикальные и начинающиеся справа, - это и есть собственно колофон. Рядом, на самом краю картины, две печати одна под другой (на картине они бросаются в глаза своей яркой киноварью); они тоже относятся к колофону. Рассмотрим теперь текст колофона, так как он содержит обязательную информацию. Ниже даются перевод и комментарии двух строк, написанных скорописью - цаошу (буквально: «травяное письмо»). Колофон Транскрипция Перевод Комментарий 1-я строка Ван Вэй Ван Вэй известный поэт, каллиграф и живописец (698-759), первый представитель живописи ученых, то есть занимающихся литературой и другими искусствами цзю жи девять (девятый) дней собственно говоря: девятого дня девятого месяца, тоесть - «относящийся к осеннему празднику», «оосенний праздник» - семейный праздник и память (помнить, воспо- минание Шань чжун Шань[дун] середина (срединный) два слова - стяжение фразы:«средняя местность провинции Шаньдун» сюн ди (его) старший брат (его) младший брат два слова для обозначения понятия «брат» или «братья», то есть здесь: «его братья» цзо юй делать я (мне) использовать то есть: чтобы мои чувства... 2-я строка и служебное слово соответствует показателю творит. пад. Фань Kуaн Фань Kуaн известный живописец (работал между 990 и 1030 гг.), один из наиболее часто упоминаемых мастеров пейзажа би и кисть намерение(м) стяжение слов «кисть» и «намерение», «мысль»; означает: «каллиграфический (живописный) стиль» се (на)писать (пишу) слово с двойным значением, может означать и «нарисовать» чжи те (тех) то есть: мои чувства и чувства, выраженные (в стихотворении) Ван Вэя Цин сян Цинсян название местности в провинции Цзянсу, постоянный эпитет следующего за ним имени: ссылка на место рождения носителя имени Цзи Цзи монашеское имя, второй член Дао Цзи («Путь поможет») Примерный связный перевод должен выглядеть так: Ван Вэй в девятый день <девятого месяца> вспоминает своих братьев, а я, используя манеру Фань Куана, в живописном стиле передал мои чувства и чувства, выраженные в стихотворении Ван Вэя. Цинсянский Цзи Верхняя печать содержит то же самое монашеское имя, выписанное в полном виде. Значение двух иероглифов второй печати: Ку Гуа («Горькая Тыква») - также монашеское имя, полная его форма - Ку Гуа хэшан, то есть «монах Горькая Тыква». Колофон (написанный текст и печати) позволяет установить личность художника, автора пейзажа: такими монашескими именами пользовался Чжу Жоу-цзи, родом из Цинсяна, который в истории китайской живописи известен больше под другим (монашеским и одновременно артистическим) псевдонимом - Ши Тао («Каменная Волна»); родился около 1630 г., умер после 1707 г. (последняя датированная картина помечена 1707-м годом). О жизни его достаточно знать следующее: он отпрыск боковой ветви императорской фамилии династии Мин, сын наместника одной из южных провинции; был еще ребенком, когда маньчжуры захватили власть в Китае и вырезали всю его семью; мальчика спасли, вывезя из дворца, придворные. Он стал монахом, сторонником буддизма чань (дзэн), долгое время жил в монастыре на горе Лу, который в те времена был одним из известнейших буддийских центров Южного Китая. Много странствовал, в основном - если не считать одной поездки в Пекин - по югу страны. В монастыре обучился жиивописи, а также, естественно, каллиграфии, познакомился с поэзией. В конце жизни, будучи уже известным живописцем и каллиграфом, Чжу Жоу-цзи поселился в городе Ян-чжоу и стал любимцем этого города, разбогатевшего на торговле солью. Монашеское имя «Горькая Тыква» - намек на опалу, на изгнание. Однако этто относится только к первой половине его жизни; в девяностых годах он уже был гостем императора в столице. Его трактат «Записи бесед о живописи» («Хуа юй лу») знаменит не только тем, что содержит его собственную «арс поэтику»: в нем сформулированы эстетические принципы целой школы живописцев (группа «Восемь корифеев» в городе Янчжоу в XVIII в.). Значение его как живописца весьма велико: вместе с несколькими другими - отчасти прошедшими и схожий жизненный путь - монахами-живописцами он стал основателлем сформировавшегося в конце XVII в. направления, которое отличалось антиакадемизмом, смелым новаторством и экспериментаторством. Влияние его сохраняется вплоть до XX в.: даже Ци Бай-ши считает себя его последователем (о чем говорит и слово «ши» - «камень», взятое в качестве части имени). Упоминание в колофоне Ван Вэя должно свидетельствовать о том, что данный пейзаж по своему содержанию есть не что иное, как живописный парафраз (а не просто иллюстрация) стихотворения Ван Вэя. Вместе с тем автор доводит до нашего сведения, что в отношении живописного стиля он обратился, как к образцу, к Фань Куану. Рассмотрим эти два источника его вдохновения: сначала стихотворение, затем живописный стиль. 3 Стихотворение Ван Вэя относится к числу широко известных, хрестоматийных произведении. Это так называемое семисловное (то есть имеющее в строке по семь слов) четверостишие. Оно относится к тем четверостишиям, выражающим настроение, которые так охотно переводились европейскими поэтами, когда китайская поэзия стала известна в Европе. В Венгрии наиболее популярным стал также этот жанр прежде всего благодаря Костолани. Однако настоящее стихотворение пока не переведено на венгерский язык. Как и в колофоне, я даю здесь и транскрипцию стихотворения в современном чтении. Если слово имеет несколько значений, в переводе дается лишь то, которое имеется в виду в данном случае и следует из контекста, одно значение я даю и для nomen-verbum. Стихотворение: Транскрипция Перевод Комментарий ду одинокий цзай находиться где-либо одновременно в функции предлога «в» и чужой сян деревня вэй в качестве, в роли то есть: как и чужой кэ гость мэй каждый каждый раз фэн цзя цзе приходиться прекрасный праздник приходится на праздник «прекрасный праздник» - праздник осени, о котором идет речь в заглавии бэй раз то есть: столько раз сы думать цинь родственный яо далеко даже из такой дали чжи знать сюн ди дэн гао чу бянь ча шу юй шао и жэнь всходить высокий место каждый раз вплетать, втыкать ветвь терновника мало один человек «взойти на выс-е место (на гору) и вплести (в в-сы) ветвь тернов-ка»: народ- ный обыч. эпохи Тан связ-й с осенн. праздн-м, который был главным поводом для сбора семьи т. е.: меньше на одного чел.: кого-то не хватает. Привычное название стихотворения фигурировало в колофоне сокращенно и потому ошибочно. Правильно название звучит так: «Девятого месяца девятого дня вспоминаю о Шаньдун <ских> братьях». По мнению современных комментаторов, местность, которая в эпоху Тан называлась Шаньдун («На Восток от Горы»), соответствует центральной части нынешней провинции Шаньдун, району города Цзинань; это изменение в названии, уже происшедшее к XVII в., объясняет и невольную ошибку художника. Современные китайские комментаторы обычно передают стихотворение в первом лице единственного числа. Однако буквальный, подстрочный перевод точнее выражает настроение стиха, его туманный, неопределенный смысл. В оригинале глаголы не имеют ни наклонения, ни времени, ни числа, ни лица; это могут быть и глаголы, и существительные. У существительных нет склонения, так что они могут быть, например, и во множественном числе, и в винительном падеже. Прилагательные могут быть и наречиями, и даже глаголами (например, «мало» можно перевести как «отсутствует»). В китайском стихе каждую строку нужно рассматривать как синтаксически завершенную (как одно или иногда несколько предложений). В полном смысле слова буквальный, подстрочный перевод до сих пор способен пробудить эстетическое чувство. В арсенале средств современной поэзии немало есть и таких, которые научили нас воспринимать даже неорганизованные синтагмы или такие стихи, которые состоят исключительно из инфинитивов-сказуемых. (Вспомним хотя бы стихотворение Ади «Плакать, плакать, плакать», которое, по сути дела, - за исключением двух второстепенных предложений - состоит из инфинитивных глаголов.) В современном китайском прочтении стиха исчезают и рифмы, архаическое же прочтение могут реконструировать лишь ученые-лингвисты, так что этим прочтением можно пренебречь. Однако если стихотворение записать в привычной для нас форме, то выявятся важные элементы классической китайской поэзии - мысленные параллели и контрасты. Одинокий находиться чужая деревня чужой гость Сколько б ни быть прекрасный праздник столько думать родственник Далеко знать братья всходить высокая гора Столько раз воткнуть терновая ветвь отсутствовать один человек Контрасты: быть одиноким - сколько б ни быть: безвременность - изменение; чужая деревня - прекрасный праздник; место - время (плохо - хорошо); гость - родственник; одиночество - семья. Параллели: братья - терновая ветвь; семья - символ семейной крепости; и некоторые формальные параллели (глаголы и имена, стоящие на одинаковых местах в следующих друг за другом стихах). Ничего из этого не сохраняется в логическом, привычном для нашего вкуса переводе: В чужой деревне одинок чужой гость. Когда подходит праздник, он думает о близких. Знает вдалеке: они восходят на высокую гору, Вплетают в волосы терн, но один из них отсутствует. Дословный перевод с наибольшей убедительностью дает почувствовать, что главные средства китайской поэзии (как в целом, так и в данном стихотворении) - это многозначность слов, вытекающие из этой многозначности и из «бесструктурности» синтаксиса «уплотнение», «сгущение» значения, а также опирающаяся на эти свойства, но еще и сознательно усиленная эллиптическая конструкция. Эта эллиптическая конструкция дана уже в том, что предложения в стихе вневременны и безличны. Лишь на основе конвенции мы отождествляем эти глаголы в инфинитивной форме- точнее nomen-verbum - с действиями в первом лице. Характерныый пример бесструктурности предложений (стихотворных строк) - вторая строка: связь между словами «вдали» и «знать» - случайна, мы не знаем с уверенностью, к кому она относится: к братьям, высокому месту или к самому говорящему. Здесь помогает - парадоксальным образом - многозначность слова «вдали»: его другое значение - «удалившийся от мира, отшельник». Становится, таким образом, понятно, что оно относится к дальности говорящего и его объекта таким образом, что обозначает место нахождения говорящего. Пример сознательной эллиптической конструкции - последние три слова стихотвор

Копии картин старых китайских мастеров   2  8шт
Копии картин старых китайских мастеров 2 8шт
Принт на фанере, большого размера , рама

звоните
Копии картин старых китайских мастеров 1     8шт
Копии картин старых китайских мастеров 1 8шт
Принт на фанере, большого размера , рама

звоните
Старые китайские мастера
Старые китайские мастера
Принт на фанере, большого размера , рама

звоните
Старые китайские мастера
Старые китайские мастера
Принт на фанере, большого размера , рама

звоните
Старые китайские мастера 3
Старые китайские мастера 3
Принт на фанере, большого размера , рама

звоните
Информация
Поиск

Расширенный поиск

Статьи

 » Вход

Автор